Néhány hete saját honlapjaikra posztolt nyílt levelekben, Facebook és Twitter üzenetekben veszett össze egymással három világhírű női előadó, Sinead O'Connor, Miley Cyrus és Amanda Palmer. A vita a 21 éves Cyrus Wrecking Ball c. videoklipje miatt robbant ki, amely meztelenül, egy kalapácsot nyalogatva ábrázolja az előadót - ennek kapcsán a 46 éves O'Connor (többek közt mert Cyrus a példaképének nevezte őt) aggódó levélben figyelmeztette őt a zeneipar szexista visszaéléseire. Cyrus pimaszul hárított, és az elmérgesedő beszélgetéshez végül a 36 éves Palmer is hozzátette a véleményét.

A levélváltás eredetileg a női előadók önkifejezésének korlátairól és a zeneipar elnyomó, különösen a nőket kizsákmányoló rendszeréről indult, ezért különösen fájdalmas volt követni a veszekedést, amibe torkollott. Túllépve azonban a konkrét konfliktuson, amelynek megoldásához sajnos nem tudunk hozzájárulni, a történet több szempontból is figyelemre méltó.

Először is, a zeneipar nem kevésbé férfiközpontú, mint az üzleti vezetés vagy a parlamenti politika, az előbbiről azonban ez kevésbé közismert, és kevésbé beszélnek róla - sajnálatos módon nemcsak a zeneiparon kívül, hanem azon belül is. Nyomasztó hallgatást tört meg ez a veszekedés.

Másodszor, a résztvevők karakteres fellépése világosan kirajzolt három klasszikus drámai szerepet: az aggódó, neurotikus anyát, a rövid szoknyájú, sokáig kimaradó legkisebb lányt, és a bölcs, saját útját járó idősebb nővért. Egy családi dráma szemtanúi lettünk, és a generációs szakadék, ahogy lenni szokott, csak súlyosbította a problémát. Itt érdemes feltennünk a kérdést, hogy vajon a mi történeteink jobban végződnek-e? Hogyan lehet elkerülni, hogy mindenki beleégjen a saját szerepébe?

Végül, a feminizmus történetében ismerősek számára a levelekben felhozott érvek felidézik a feminizmus ún. második és harmadik hullámának vitáját. Ezt a vitát elvileg és általánosságban nem lehet lezárni, az adott helyzetben mégis bizonyos válaszok látszanak jobbnak.

"Nem is kell kérdeznem ... Elég ideig voltam az üzletben ahhoz, hogy tudjam, a férfiak több pénzt keresnek abból, hogy levetkőzöl, mint te magad." - kezdi Sinead O'Connor a női előadók többszörösen egyenlőtlen helyzetének bemutatását. És tudhatjuk, hogy amiről beszél, nem korlátozódik a zenei előadókra. Kevésbé látványosan, de férfiak uralják a zeneipar showbizniszen kívüli területeit is. A menedzserektől a lemezkiadók alkalmazottjain és vezetőin át az alkotói szegmenssel bezárólag – a dalszerzők, producerek, hangmérnökök, session zenészek stb. között – túlnyomó többségben vannak a férfiak, és ez még a zenei sajtóra, a kritikusok világára is érvényes. A koncertszervezők, kisebb mértékben a menedzserek között akad a legtöbb kivétel, de minél kevésbé „független” egy produkció, ami azt is jelenti, hogy minél nagyobb pénzek mozognak, annál kevésbé jellemző a női jelenlét. Ez az aránytalanság a lemezkiadók köré épült pop-rockipar 1960-as évekbeli megszilárdulása, és annak a 20. század elejéig visszanyúló előzményei óta minimálisat változott, ha egyáltalán. Ez vezetett ahhoz a helyzethez, hogy a produkcióval kapcsolatos kreatív és üzleti stratégiai döntéseket a női előadók esetében is túlnyomórészt férfiak hozzák - gyakorlatilag a produkció indulásának pillanatától kezdve. A producer, a kiadó megbízottja, és a marketinges elvben mind a közönség igényét hivatottak kiszolgálni, azaz annak megfelelően formálni a produkciót. A szakmabeli férfitöbbség következtében azonban ezt az igényt egy, az alkotási folyamat minden egyes stádiumát – a dalok születését, a rögzítés munkálatait, az arculat kidolgozását és a felvételek sajtóbeli fogadtatását is – panoptikusan végigkísérő férfitekintet közvetíti. Ez az a tekintet, ami folytonosan rögzíti a női szerepeket a pop-rockban, és évtizedek óta fenntartja a férfi és női előadók alkotói mozgástere közti különbségeket. A szexizmus nyílt és kevésbé nyílt formái, a beszédmód, a kapcsolatépítés sajátos maszkulin gyakorlatai, mint pl. az excesszív mértékű együtt ivás, sokszor még az alternatív (rock) szférában is éppúgy jelen vannak, mondhatni stílusjegyként.

Amikor O’Connor haj és smink nélkül jelent meg ebben a közegben, a nehezebbik utat választotta. A rendszeren belülről próbálta aláásni a műfaj inherens szexizmusát. Leszerződött a tekintélyes Atlantic kiadóval, s annak támogatásával lett alternatív pop-rock listavezető és Grammy-díjas, majd elsőként bojkottálta a Grammy díjátadót, annak kommercializmusát kritizálva.

Nyilvánvaló, hogy O'Connor közvetlen közelről ismeri, hogyan használja ki a zeneipar a nőket. Személyes tapasztalatainak nyílt levélben történő megosztása azonban nem közvetlen párbeszédhez, hanem csúnya személyeskedéshez vezetett néhány Twitter- és Facebook üzenettel később. Nem találta el a stílust, amivel egy húszéves lányt, aki talán az övénél is nagyon hírnév előtt áll, meg lehet szólítani. Az a kioktató hangnem, amivel Cyrushoz szól, sokunkban felidézi szüleink hasonló monológjait:

"Ne legyenek illúzióid ... MINDEGYIK azért akar téged...". "Azért nem bátorítjuk arra a _lányainkat_, hogy meztelenül sétáljanak, mert így állatok és állatokhoz sem méltó emberek célpontjává válnak."

Könnyen elképzelhető, hogy O'Connor leginkább azon akadt ki, hogy Cyrus épp az ő "Nothing Compares To You" videoklipjének ikonikussá vált, a szexista közhelyeket felforgató gesztusát másolta le, és építette bele szubverzív tartalmától megfosztott esztétikai elemként saját meztelenkedős, az aktuális szexista trendeket hozó klipjébe.

A szemérmetlen legkisebb lány persze fütyül az anyai intelmekre és szemtelenül visszabeszél. Az ellentmondást nem tűrő, ódivatú szülői szigorra válaszul belinkeli a képet, amikor ő volt lázadó (és nyilvánosan széttépte II. János Pál pápa képét); az állítólagos prostituálódásának jövőbeli pszichiátriai következményei kapcsán pedig felidézi, hogy az állítólag saját útját járó O'Connor egy éve válságos lelkiállapotba került, és a Twitteren keresett pszichiátert.

A családi veszekedésnek egy harmadik szereplője is van, Palmer, az idősebb és bölcs nővér, aki korban kettejük között jár, és úgy tűnik, mindkettőjüket érti. Saját lázadó tinikorára visszatekintve érti az anya aggodalmait:

"Tudom, hogy az anyám meg akart védeni. Szeretett. Nem akarta, hogy veszélyes helyzetekbe keveredjek, hogy kinevessenek, hogy rosszat gondoljanak rólam az emberek."

És érti, mit élhet át a kishúga is:

"morogva visszamentem a házba, magamra dobtam egy flanellruhát, a teljes együttesre, hogy aztán természetesen abban a percben vegyem le és tömjem vissza a táskámba, ahogy beértem az iskolába", "megpróbáltam magam kitalálni."

És Palmer valóban kitalálta magát. Kilépett a zenekészítés nagykiadós, kizsákmányoló rendszeréből és egyúttal a szexista diskurzusból és gyakorlatból is. Az a bizonyos utolsó csepp is egy tipikus, idevágó történet:

„ ... egy nagy lemezkiadónál voltam, és megmondták nekem, hogy túl kövér vagyok ahhoz, hogy melltartót viseljek a színpadon a Leeds United videóhoz. Kitartottam és keresztülvittem az akaratomat, de ez egyben a kapcsolatom végének kezdetét is jelentette azokkal a fickókkal. (Vicces itt az irónia: *nekem* HARCOLNI kellett a kiadómmal, hogy félmeztelen lehessek egy videóban …)”

Az önállósodása olyan jól sikerült, hogy a Theatre Is Evil (2012) albumához kötődő adománygyűjtő kampány a mai napig a legsikeresebb közösségi finanszírozású kezdeményezés a zeneiparban: miután az említett videóklipes vita nyomán otthagyta a Roadrunner lemezkiadót, a következő lemezét rajongók 1,2 millió dolláros támogatása segítségével készítette el, rögzítette és adta ki.

Úgy tűnik azonban, hogy a "bölcs nővér" hangja nem jut el sem az anyához, sem a kishúghoz - és a mi hangunk sem hozzájuk, ezért hagyjuk is egy pillanatra magukra őket. (Közben Palmer ötletét követve elkészül a sokadik mash-up a két klip összefűzéséről, O'Connor megírja a negyedik levelet, Cyrus pedig magasról tojik az egészre, és lelkesen rohan a következő forgatásra...)

Kicsit hátralépve és felidézve egy részletet a feminizmus történetéből megláthatunk egy mélyebb problémát az adott konfliktus mögött, ami miatt azt nehéz elvi szinten megoldani, illetve egyúttal azt is, hogy hogyan lehetne mégis. A feminizmus második és harmadik hulláma közötti vitáról van szó.

Röviden összefoglalva, a feminizmus 1960-as évektől kibontakozó második hullámának aktivistái azt vallották, hogy a nőket nem pusztán politikai értelemben tekintik másodrendű állampolgároknak (ez volt az első hullám aktivistáinak legfontosabb problémája), hanem a társadalmi intézmények általában eleve gyengébb, önálló döntésre képtelen, és a férfitól függő lényként gondolkodnak a nőkről, és ennek megfelelően kezelik őket az egészségügytől az oktatáson át a szexualitásig. A rendszerszintű elnyomásra pedig rendszerszintű választ kell adni, vagyis a nőknek _egységesen_ kell fellépniük mindezen elképzelések, intézmények és gyakorlatok ellen. A feminizmus harmadik hulláma ezzel az egységes fellépéssel szállt szembe. Kétségbe vonta, hogy a gyermekeket szülő, háztartásbeli nő képének lecserélése egy másikra valóban minden nő társadalmi eredetű problémáira megoldást jelent. A női élethelyzetek ugyanis sokfélék. Egyensémák helyett magát a játékteret kellene újrarajzolni. "Meg kell adnunk Miley-nak (és minden nőnek) a teret, hogy felpróbálhassa művészi egyenruháját" - írja Amanda Palmer, s ezzel akarva-akaratlanul a harmadik hullámbeli feministákat idézi.

Ugyanakkor ő is tudja, és írja is O'Connornak és nekünk, hogy a tinédzserek jó része sajnos olyan akar majd lenni, mint a meztelenkedő Cyrus, a felnőtt Hannah Montana. És számukra ez nem lesz igazán játék, mert ők maguk is elhiszik, amit a férfiarcú társadalom róluk gondol, amiről annyit írtak a második hullám aktivistái. "Pusztán a vágy _tárgyai_ vagyunk" - írja O'Connor.

A feminizmus második és harmadik hulláma közti vita elrendezését nyilván nem várjuk néhány levéltől és Twitter üzenettől. De a konkrét családi veszekedés valójában nem is ezért halad nehezen a megoldás felé, hanem azért, mert a résztvevők alig figyelnek egymásra. O'Connor nem gondol bele, hogy mennyire lekezelő amit és ahogyan ír, Cyrus nem lát túl a személyes sértésen, Palmer pedig nem ad választ O'Connornak (és nekünk), hogy mitől fogja megérteni Cyrus és az őt követő sok millió tinédzser a világon, hogy a Wrecking Ball-on ülni milyen iszonyú veszélyes.

De a második és harmadik hullám vitája mégis segítségünkre lehet a konfliktus megoldásában. A harmadik hullám ugyanis nem csak egy álláspontot, hanem a közösségekhez és a társadalomhoz való teljesen más hozzáállást is hozott. A harmadik hullámot kiváltó társadalomfilozófiai földrengés, amit poszt-strukturalizmusnak vagy kritikai elméletnek is neveznek, abból a felismerésből pattant ki, hogy a szavaknak, kategóriáknak és szokásoknak nincsen végső, kőbe vésett jelentése. A szavak és dolgok jelentése elválaszthatatlan azoktól a gyakorlatoktól, amelyekben alkalmazzák őket, maguk a gyakorlatok pedig folytonosan változnak. Résztvevőik saját viselkedésük révén változtatják meg a dolgok jelentését. Mondjuk száz éve egy francia szalonban egy kopaszra nyírt hajú nő megbotránkozást kelthetett, de egyúttal kényszerítette is az embereket, hogy újragondolják a nemekkel kapcsolatos elvárásaikat. A harmadik hullám aktivistái nemcsak hittek az egyéni függetlenségben és alkotóerőben, nemcsak eseményeket szerveztek, amelyeken a résztvevők kifordíthatták a társadalom velük szembeni elvárásait, de a nyelvről, az igazságról és a hatalomról sem úgy gondolkodtak, mint ami eleve adott és egy pontból sugárzik széjjel, hanem úgy, mint ami a közösség tagjainak egymásra hatása és együttműködése révén formálódik. A konfliktusokat nem az igazság felmutatása vagy a tekintély parancsa oldja fel, hanem a másik emberi méltóságának feltétel nélküli elfogadása, és az értékek és célok közös felkutatása.

Ez nem ad kész választ a kérdéseinkre, - és nem mondja meg, hogy az “idegesen aggódó anyának”, az “önállóságot követelő kishúgnak” vagy a “bölcs nővérnek” van-e igaza - de azt igen, hogy merre kell elindulni, hogyan kell haladni a megoldás felé. És ennek neve is van. Egy ideje “sisterhood”-nak (nővériségnek) nevezik a nőiség sokféleségét elfogadó, a nőket az életkorokon, kultúrákon és társadalmi osztályokon át is összekötő közösséget. Ez a közösség folyton változó és megismerésre vár. Mást jelent a különböző helyzetű nők számára. Például a nyilvános meztelenség felszabadító és megerősítő lehet egy ateista nő számára, de veszélyes és haszontalan egy muszlim nő számára. Ugyanakkor biztosan vannak értékek, amelyek mentén megérthetik egymást, és ha nővéreknek, egyenlő méltósággal rendelkezőknek tekintik egymást, könnyebben fogják megtalálni ezeket.

Így közelítve egymáshoz talán Cyrus és O'Connor meg tudnák beszélni, amiben egyébként Palmer is egyetért O'Connorral:

„Szeretném-e, hogy tinédzserek egy egész generációja Miley Cyrusból induljon ki és arra jusson, az egyetlen módja, hogy közönséget szerezz és nyomasd a zenédet az, ha letéped a ruháidat és olyan vadul és hangosan rázod magad, amennyire csak lehetséges? (És ha már itt tartunk – úgy, hogy a súlyod kb. nulla, tökéletesen ki vagy manikűrözve és egy szál szempilla vagy egy szempillafesték-molekula sem megy félre, még akkor sem, amikor a könnyek végigcsordulnak az arcodon?) Kibaszottul nem.”

És nem kellene egyedül rájönniük arra, amire Palmer a Cyrus-probléma mélyebb okaként rábukkan (és amit Virgina Woolf már közel száz éve elmesélt a nőknek), a „saját szoba” hiányára: Palmernek és O’Connornak a reflektorfénybe való kilépés előtt rendelkezésére állt az a társadalomtól, árgus férfiszemektől védett saját tér, amelyben nyugodtan ki tudták kísérletezni, fejleszteni alkotói énjüket. Cyrus ezzel szemben ismert színész-énekes családba születve, tinisztárként a showbiznisz férfiarcú arénájában vált felnőtté és előadóvá. Nem volt lehetősége félrevonulni.

A sisterhood abban is segíthetne, ha többen és többet beszélnénk ebben a szellemben a nőket érő és a nők közötti konfliktusokról. Például Palmer a vita elején, saját levelének megírása napján épp a Girls Rock Dallas elnevezésű rendezvényre ment, egy olyan zeneipari eseményre, amelynek felvállalt célja, hogy fiatal női előadók karrierjét segítse a rockzenében; hogy olyan védett teret hozzon létre, amely lehetővé teszi -- erről szól legegyszerűbb megközelítésben a sisterhood -- a különböző női generációk közötti tudás- és tapasztalatcserét. Ahol Palmer több száz fiatalnak, főleg lányoknak magyarázhatta el a Cyrus-O’Connor vitát; és mutathatta meg a nők közötti szolidaritást -- a sisterhood másik alapgondolatát --, amikor a két dal szövegének és zenéjének összefűzésével békítette ki az ellentétes hangokat (link).